Bueno. Llevamos 104 posts. 104 de los cuales unos seis o siete habrán sido avisos, clamar al cielo y demás. Y unos quince o veinte habrán sido reciclados de EliteVisión o El Focoblog. Eso nos deja unos setenta o setenta y cinco posts originales, a uno por día, salvo el pequeño descanso de quince días después de la crisis focofórica. Tres meses de estrés que me he zampado muy a gusto. Ahora tenemos que hacer una pausa.

El motivo es que estoy en una de esas fases febriles de escribir locuras y planear disparates, que se han juntado con una muy bienvenida avalancha de trabajos, algunos de ellos muy agradables, que me ayudarán a pagar las facturas. La cuestión es que tengo que dejar algo de lado, y le ha tocado a Dosis Mínima. Podría sacar ratos aquí y allá, como he hecho a veces para respetar la periodicidad, pero me quemaría, y Dosis Mínima no puede morir chamuscada: tiene que volver. Cuando escriba lo que tengo que escribir, cuando ponga en pie un par de cosicas que se están gestando, Dosis Mínima volverá, y muy a tope.

Así que paramos un momentico. Pero no me meto en el caparazón. Pueden seguir leyéndome en El Focoforo, en Mondo Píxel, en mis tumblrs, en los sitios habituales… y tengo una sorpresa muy especial relacionada con El Focoblog para dentro de muy, muy poco. Tengan en cuenta que si paro Dosis Mínima es para poder escribir otras cosas que les aseguro que les van a pirrar. Al menos a los habituales de las dosis. Cuidense, nos seguimos leyendo y, dentro de unas semanas, volvemos. Palabra de Tones.

Zombie Apocalypse
Nihilistic Software
2009
Playstation Network

Cuando reseñé este juego para la Revista Oficial Playstation, dejé caer (por encima, que no es que sobre el espacio) que empezaba a comentarse que el apocalipsis zombi era el nuevo sigilo, el nuevo fotorrealismo, el nuevo art-games: la nueva convención de los videojuegos que empieza a sentirse asfixiada por el exceso de entradas en su sumario. Pero también decía que más tópico me parece que haya tantos juegos con soldaditos poseedores de líneas de diálogo dignas de un mandril oligofrénico, y nadie parece quejarse. Dicho de otro modo: convengamos en que lo zombi está empezando a convertirse en un tópico paniaguado para uso y abuso de pajeros necesitados de identificación grupal instantánea (cuando se hace el Día del Orgullo X, algo huele mal en Dinamarca), pero… siguen siendo zombis.

Zombieland en el cine y Zombie Apocalypse en el videojuego parecen ser los ejemplos extremados de esta tendencia acerca acerca de la que, creo que está claro, aún no sé si debo quejarme. Recopilación de tópicos, regurgitados sin pararse demasiado a pensar si tienen un sentido o un significado… Zombie Apocalypse, por ejemplo, cuenta con 55 niveles de masacre zombi con la mecánica de los dos sticks que inventó Robotron: 2084, consagró Smash TV y resucitó Geometry Wars. En realidad son solo 7 distintos que se repiten cíclicamente con añadidos y dificultad endurecida progresivamente, pero que nos interesan como catálogo de absolutamente todos los tópicos del subgénero, uno detrás de otro: el aeropuerto, la nieve, la feria, zombis lentos, zombis rápidos, salvamento de inocentes, sierras mecánicas, escopetas, rifles de francotirador, lanzallamas, zombis desmembrados que siguen andando, maquinaria pesada que sigue funcionando después de que hayan dejado de controlarla, surtidores de sangre, contagio, supervivientes meticulosamente divididos en razas, edades y ocupaciones, cartas de ajuste en los televisores, tiendas abandonadas, canibalismo, andares patizambos, muertos vivientes que conservan la ropa y el comportamiento de la profesión que tenían en vida… Como suele decirse, lo tiene todo. Pero lo que Zombie Apocalypse no posee es argumento: simplemente, hila un nivel detrás de otro con la única misión de la supervivencia.

Zombie Apocalypse es un buen juego, suficientemente variado, muy divertido si se juega en grupo, muy bien acabado y lleno de detalles. Cero quejas en lo técnico. Pero en lo conceptual, digamos que llega a un tope. Sencillamente, no se puede desnudar más una temática, ya no se pueden recopilar más tics y ofrecerlos sin adornos de ningún tipo. Zombie Apocalypse es el certificado, como Zombieland, de que la ficción del holocausto de muertos vivientes ha llegado a su tope, el que permite que sus constantes sean tan reconocibles que por sí mismas hilen una ficción sin necesidad de andamiaje argumental. La pregunta, ahora, es lógica y evidente.

¿Y ahora qué?

Los lectores habituales de Dosis Mínima estarán al tanto de dos características del cine de terror subvariante psychokillers que elogio por encima de cuestiones secundarias como el guión, las interpretaciones y demás mandanga de escuela de cine en la que dejo que se ceben los de Aullidos, que para eso están. Primero, adoro la sustracción de elementos superfluos, en busca (consciente o no) de una pureza narrativa y estética que nos permita diseccionar los resortes del género más codificado del terror. Segundo, viva la creatividad plástica a la hora de mostrar la violencia, su preparación o sus efectos (y sube puntos la artesanía, el buen gusto, el amor por lo táctil y el ajopringue real). Dicho esto, a nadie le extrañará que Laid to Rest me haya chiflado hasta el extremo que estoy convendido de que voy a tardar en encontrar un slasher que me deje con la boca abierta en tantas ocasiones y en tan poco metraje.

Voy a acabar rápido de diseccionarla, y esa es su virtud principal. He dicho en referencia a otras películas que la abstracción es un logro, y que la ausencia de monsergas, la pérdida de rodeos y la carencia de explicaciones biográficas y ambientales redundantes benefician un clima de horror y paroxismo, que al fin y al cabo es lo que busca el miedo de serie B. Laid to Rest lleva ese logro hasta un grado complicado de extremar más sin meterse en laberintos metalingüísticos: una joven se despierta dentro de un ataúd sin recordar cómo ha llegado hasta allí. Está en una funeraria, de la que escapa por los pelos perseguida por un asesino que lleva una cámara de vídeo y cuya cara está oculta por una máscara en forma de cráneo cromado. Su desesperada huida le unirá a un par de aliados casuales… y ya. Idas y venidas por un pueblo del que no pueden salir les llevarán a descubrir que el asesino está liquidando mujeres y llevando a cabo macabras torturas con ellas, pero poco más. Ni siquiera cuando sepamos cómo ha llegado la chica hasta el ataúd importará lo más mínimo. Solo importa la avalancha de destrucción sin contemplaciones que el asesino lleva a cabo… ¡y cómo! Robert Hall procede del mundo de los efectos especiales, y se le nota una devoción por los clásicazos (esos greatest hits de Savini y Kurtzman, Nicotero & Berger) que le lleva a clonarlos y superarlos. Veremos al villano, por ejemplo, decapitar o escalpar a alguna víctima con un afilado cuchillo de sierra, literalmente rebanando a derecha e izquierda los huesos, la piel, los cartílagos, los dientes o lo que se tercie, sin la limpia brutalidad de otros psicópatas que parecen enfrentarse a víctimas de papel.

Laid to Rest no es una película, ni muchísimo menos, perfecta. Falla cuando quiere normalizar su propuesta, y peca en algunas ocasiones de humanizar por la fácil vía del tópico a algunos de sus personajes. Es cierto, no hay exceso de juventud insufrible en Laid to Rest, pero aún así la película se resiente al intentar mirarse en el espejo de sus compañeras de género… cuando desde sus primeros compases las deja muy atrás. Los retruécanos finales, en los que Hall concede algo de sentido no solicitado a la historia, tienen algo de la hirviente chifladura, de la histeria conceptual del propio Cara De Cráneo Cromado, pero dejan un mal sabor de boca: no hacía falta buscarle un sentido a algo que era puro y bellísimo horror cuando no lo tenía.

(Aviso para navegantes: La serie de posts sobre South Park fueron publicados en EliteVisión, y por ello se salen parcialmente del espartano aspecto del resto de Dosis Mínima. S01 quiere decir Season01, es decir, Temporada 01)

La significativa captura de arriba, en la que vemos a cuatro niños, uno disfrazado de Hitler, otro de Chewbacca, otro de Raggedy Andy y otro convertido en un zombi, resume con singular fortuna los mejores valores de South Park: iconoclastia militante, valor para ponerla en práctica, posmodernismo bien entendido y sentido del humor bilioso. Podría detener el análisis de Pinkeye (el precioso término inglés para conjuntivitis) justo aquí, porque el inigualable poderío conceptual de esa imagen, enloquecida e inexplicable, en un mundo ideal permanecería virgen y sugerente, escupiendo dos conceptos de inadmisible poder icónico, aberrantes e intranquilizadores, a las seseras del espectador, como son el niño-Hitler y el niño-zombi.

El tema de Pinkeye, pues, es el potencial subversivo de la infancia como receptáculo del mal. Parker y Stone volverán sobre el tema a menudo, convirtiendo a los niños de South Park en espejos deformantes de los pecados de sus mayores, pero esta vez lo plantean de un modo más icónico y genérico, y lo hacen reventando, para empezar, la convención más sagrada que lleva instaurada South Park en sus cinco previos episodios y que se prolongaría a la primera tanda de temporadas: la muerte de Kenny. En Pinkeye, Kenny muere nada más comenzar el episodio, invirtiendo así el orden natural de sucesos habituales en la serie, y es llevado a la morgue, donde se convierte en un zombi al mezclarse los fluidos de embalsamado con salsa Worcestershire. Este punto de partida, junto a parte del desarrollo argumental del episodio (Kenny resucitado, la llamada a la línea de ayuda de la salsa, los protagonistas atrapados en la morgue) lanza dos discursos fundamentados en la mitología zombi, complementarios y que demuestran que Parker y Stone conocen perfectamente la naturaleza del material que se traen entre manos.

Primero: la idea del niño zombi, de considerable potencia subversiva, es uno de los iconos más reconocibles del cine moderno de muertos vivientes. Se inauguró en la fundacional La Noche de los Muertos Vivientes, con la niña encerrada en el sótano que acaba devorando a sus padres, desprovista de todo asidero moral, representando el giro hacia el simbolismo que George A. Romero inyectó en el monstruo y del que South Park hace bufo eco con su Kenny, siempre víctima de la ineptitud y la desidia de los adultos del pueblo. Que sea Kenny quien desencadena la epidemia es, más que un guiño a Romero, una reverencia hacia uno de los primeros autores que supo ver el potencial corrosivo de los niños y hacia quien Parker y Stone, obviamente, se sienten en deuda.

Segundo: Parker y Stone son heterodoxos hasta para esto, y la referencia primordial hacia el cine zombi de Pinkeye no está dirigida hacia la indiscutible La noche…, sino hacia su secuela alternativa El Regreso de los Muertos Vivientes, un clásico del mejor terror juvenil de los ochenta, dirigida por el iconoclasta Dan O’Bannon en 1985 y cuyo mayor valor, frontales de Linnea Quigley aparte, es la consideración de que La Noche de los Muertos Vivientes no era una película, sino un documental hecho pasar por ficción para tapar los errores gubernamentales que generaron el apocalipsis zombi. La película arranca en una morgue, cuando un despiste con unos residuos tóxicos desencadena un contagio zombi que será cortado de raíz en un final, si me permiten, de espíritu muy South Park. La referencia a la película de O’Bannon no es casual: la ambientación en el depósito, la llamada al número de ayuda, la importancia nuclear del muerto que lo generó todo, el chiste en el que los doctores describen los síntomas de la zombificación, todo remite a una película que reformuló las coordenadas del cine de género a través del humor y replanteó las fórmulas de la sátira con un estilo que bebe de la revista MAD y sus innumerables imitadores, y que supone una influencia clarísima para el tipo de parodia referencial que gusta en South Park.

Zombis aparte, Pinkeye brilla clarísimamente dentro de la mitología de South Park por otro elemento: Cartman se disfraza de Hitler en Halloween. Con un disfraz que le ha hecho con amor su mamá, esa puta de crack, y de cuyo componente desestabilizador no parece ser muy consciente. En una primera lectura, podría parecer que Parker y Stone se abrazan a la desafiante inocencia de Cartman: si el resto de sus compañeros se disfrazan de wookie, ¿por qué no puede él hacerlo de un personaje histórico que en la frívola noche de Halloween está desposeído de todo componente político? Pero Parker y Stone nunca hacen nada de forma inocente, y el secreto está en la reacción de todo adulto que ve el disfraz de Cartman: entre gritos e indignación, Cartman recibe una inesperada oleada de reprimendas, tirones de orejas, amenazas y miradas de horror (sublime el momento en el que la directora del colegio lo lleva a rastras a su despacho mientras Cartman grita como una cerda degollada, le pone un vídeo educativo sobre Hitler y le intenta disfrazar de un fantasma… que en realidad le hace parecer un miembro del Ku Klux Klan). El sentido de ese disfraz tiene algo de metalingüístico desde el momento en el que parece que está ahí solo para provocar al espectador: «Mirad», dicen Parker y Stone, «un niño disfrazado de Hitler. ¿Qué os parece?». La respuesta no es fácil, pero tampoco se equivoquen: es que la pregunta es muy complicada.

Pueden ver Pinkeye aquí

ANEXO PINKEYE
1.- Hoy he aprendido algo: «Halloween no solo consiste en disfrazarse y pedir caramelos», dice Stan. Kyle replica: «Eso es Navidad». Resulta que al final, Halloween sí que era eso. Este es el primer episodio de Halloween de South Park (hasta unos créditos ad-hoc tiene, en la mejor tradición televisiva), y sus creadores lo usan para volver a poner en evidencia a los adultos del pequeño pueblo. Mientras algunos de ellos se preocupaban por las consecuencias morales de que Cartman estuviera disfrazado de Hitler, los niños salvan el pueblo de un ataque zombi.

2. Han matado a Kenny: La primera frase del episodio (en inglés, antes hay un intercambio de insultos en falso ruso) es «Han matado a Kenny” – “¡Hijosdeputa!». Parker y Stone dejan claro que hasta el latiguillo que se han autoimpuesto en cada episodio puede ser subvertirdo, y lo hacen inaugurando el episodio con él, en vez de dejarlo para el tramo final.

3.- Palo del episodio (y el mejor insulto es…): «Al menos mi madre no está en la portada de la revista Putas de Crack», referido obviamente a la madre de Cartman. Uno de los chistes recurrentes de la serie y uno de los detalles más perturbadores de uno de sus personajes secundarios tiene aquí su primer momento glorioso cuando, en un momento dado, el espectador puede ver efectivamente la revista Putas de Crack.

4.- Datos circunstanciales:
- El enano en bikini, una de las creaciones más memorables de esta primera temporada, es el enviado especial de la cadena nacional de noticias al siempre movidito pueblo de South Park. Es una clara sátira de la espectacularización banal de los informativos, y reaparecerá en el largometraje.
- Raggedy Andy y Raggedy Ann son populares personajes de la literatura infantil anglosajona, y francamente, se me ocurren pocos disfraces más humiillantes que ese. Cartman no lo arregla llamando a Stan, sucesivamente,Howdy Doody, Holly Hobbie y Pippi Calzaslargas.
- Trey Parker y Matt Stone han confesado que vistieron a Cartman de Hitler como sincero homenaje a John Cleese disfrazado del dictador en Monty Python’s Flying Circus.

Se dice que la muchachada indie tiene, a veces, demasiada jeta. Anima los gráficos de cualquier manera, invoca a la innecesariedad del argumento para no currarse uno y desarrolla mecánicas corruptas pero con tonos originales, clamando que lo importante es indagar la jugabilidad, no pulirla. Un perfecto ejemplo de todo ello podría ser Tom Sennett. En su When the Bomb Goes Off, imitando el ritmo febril de minijuegos a lo Wario Ware y con un acabado visual que parece haberse realizado con el MS Paint, elabora una sencilla pero arriesgada maniobra de atomización de la jugabilidad con reflexivos y simpáticos resultados.

When the Bomb Goes Off se controla con las teclas del cursor. Como en Wario Ware, se dispone de unos pocos segundos para averiguar qué se debe hacer y hacerlo. Normalmente, lograr que dos elementos de la pantalla se encuentren, o llevar a nuestro avatar de un lado a otro. Sin embargo, When the Bomb Goes Off aprieta las tuercas del concepto Wario Ware en dos puntos. Primero, no concede pausa al espectador: de la primera a la última prueba, todo hay que jugarlo de una sentada, con una escasísima pausa de un segundo (una explosión nuclear que certifica nuestro triunfo o fracaso) entre un minijuego y otro. A diferencia del clásico de Nintendo, no hay lugar para tomar aliento: una vez que arranca When the Bomb Goes Off, ahí hay que quedarse hasta el final, en el que se nos muestra el porcentaje, habitualmente ridículo, de juegos resueltos. El segundo punto en el que When the Bomb Goes Off excede y sobrepasa a su evidente modelo está en el acabado gráfico, que para nada es descuidado o precipitado: Wario Ware, a pesar de su gameplay descarnado, casi un «jódete» en los morros del malacostumbrado jugador narrativista, agua su propuesta con unos gráficos deliciosamente ramplones, pero sofisticados: homenajes a la era del píxel, animaciones calculadamente limitadas, búsqueda de efectos cómicos por la minimización de elementos… When the Bomb Goes Off se olvida de todo ello y prescinde de ornamentos gráficos. El resultado es que la jugabilidad, abstracta y pura, se presenta ante el jugador y le muestra sus armas desnudas (pero cargadas): un juego en el que una cincuentena de veces en un periodo de pocos minutos se vence y se pierde. Como no hay continuidad, los triunfos y los Game Over son continuos y perfectos. Uno detrás de otro, repitiendo en agotadora letanía de qué van (o iban) los juegos: de ganar o perder, ganar o perder, ganar o perder… en estos tiempos en los que los videojuegos ya no compiten con el jugador porque es imposible ser vencido, When the Bomb Goes Off no solo habla de cómo eran los videojuegos, sino también de cómo deberían ser.

Black Christmas
Glen Morgan
2006

Leo con cierto asombro las reseñas de este remake de la película que reseñábamos ayer, Black Christmas: anodina, dicen, vulgar, sin sorpresas. Curiosamente, todo ello en blogs y revistas especializadas en el género, lo cual deja meridianamente claro en qué tipo de seseras reposa la analítica del género. Negra Navidad no es en ningún caso una gran película, pero tiene el nivel suficiente de perversidad y ambiente malsano como para distanciarse de la producción media del cine de miedo. Se ajusta a los códigos del psicópata navideño, por supuesto que sí, pero aunque insiste en normalizar la chifladura de su precedente, también es verdad que el Black Christmas de Bob Clark es una bestia indomable. Con ese punto de partida, aunque Glen Morgan intente moderar los elevados niveles de insania de la película de 1974, algo queda. Y ese algo es lo mejor de Negra Navidad.

De nuevo tenemos una residencia de jovencitas (una de ellas, siento detenerme en esta cuestión, es una espectacularmente bella Michelle Trachtenberg, a la que solo puedo rendir respeto y devoción por aquí) acosadas por unas llamadas telefónicas hechas desde dentro de la residencia en donde están pasando la noche de Navidad. Por supuesto, la película hace ciertos malabarismos con la cuestión de los teléfonos móviles y con la posibilidad de que el receptor sepa quién es el dueño del teléfono que hace la llamada, pero tampoco insiste en elaborar un whodunit especialmente complejo. El motivo es que Negra Navidad, como la Black Christmas original, no quiere crear un misterio, sino recrearse en él. Negra Navidad está ensartada por un puñado de largos flashbacks contando la historia de Billy, el asesino que vivió encerrado en la casa durante años, y son lo más turbio del conjunto: incesto explícito, canibalismo festivalero, parricidio abundante… un cúmulo de disparates que no empañan el auténtico atrevimiento de la película: dura 73 minutos, rebosa violencia y barroquismo visual (como corresponde a los creadores de Destino Final) y va al grano con una prontitud y una honestidad encomiable. Rezumando cierta devoción por códigos pasados de moda, Negra Navidad pasa como una exhalación por nuestras retinas y al final del viaje, no puede decirse que no haya premio para el espectador: un montón de tías buenas despedazadas, comportamientos censurables, esquematismo argumental bien entendido y pasión por los clásicos. Como regalo de Navidad atrasado, está más que estupendo.

Ya todo el fandom parece tener claro que Black Christmas fue el primer slasher moderno, cuatro años antes de que John Carpenter rodara La noche de Halloween. En él aparecen todos los elementos que, a pesar de no encajar con tanta perfección como en la obra maestra de Carpenter, ya configuran el género: tipología adolescente (aunque con variantes muy propias de un iconoclasta como Bob Clark) funcionando como rosario de víctimas, traumas paterno-filiales rescatados y rebozados de Psicosis para explicar la psique del asesino (y que se acentuarían en el remake de 2006), y ambientación en una festividad significativa. Clark siempre se quejó de que Carpenter le robó la idea para una secuela, que estuvieron comentando antes de que se rodara La noche de Halloween: Clark quería ambientar Black Christmas 2 en Halloween, con el asesino Billy recién escapado del psiquiátrico. Cierto o no, la verdad es que Black Christmas funciona como gozoso precedente de uno de los subgéneros más codificados de los ochenta, y a menudo parece consciente de ello, fijando con firmeza todas estas constantes, pero aún dudando en muchas otras que parecen pertenecer a otros mundos: por un lado, picotea de los thriller psicológicos británicos de los sesenta y setenta, al que le debe ese olor a madera ardiendo y esa ambientación extrañamente cálida, por no hablar de la obsesión por la corrupción dentro del núcleo hogareño. Por otro, anticipa sorprendentemente ciertos resortes narrativos, pero sobre todo, expresivos, del giallo. La abundancia de planos subjetivos, deformados, acciones paralelas y el empeño en poner al espectador en la piel del criminal suele relacionarse con el justamente famoso plano con el que arranca La noche de Halloween, pero es inevitable no pensar en los maestros italianos y en su obsesión por situarse dentro de la psique corrupta.

Es cierto que las irregularidades de Black Christmas le arrebatan el papel que le correspondería como pionera indiscutible del género, pero en ellas están sus más desconcertantes virtudes. El final ambiguo y bobo (culminación, esencialmente, de una historia de acoso de un psicópata a una residencia universitaria de jovencitas a través de obscenas llamadas telefónicas), por ejemplo, tan discutido por lo críptico, le da un componente onírico e irreal a la trama. Los momentos de humor no son siempre apropiados, pero cuando funcionan, colocan a Black Christmas en su debida perspectiva de entretenimiento macabro (curiosamente, una de las secuencias, en la que dos policías se burlan de un compañero que ha interpretado como correcto el prefijo telefónico FELATIO se repite en más de un punto en la soberbia comedia de Clark Porky’s). La tensión abrupta y carente de ritmo, en fin, contribuye a esa extraña construcción del clima que tiene Black Christmas: tengan en cuenta que nada más empezar, muere una chica, y su desaparición desata las sospechas de sus compañeras tras medio metraje sin percatarse de su ausencia y de que están siendo observadas… y el cadáver de esa chica, que nunca es encontrado, observa en silencio las peripecias de sus compañeras. No es extraño que tenga tanta presencia en el cartel. El género, en años posteriores, acabaría centrándose en el asesino, pero hasta en esa turbia inversión de roles es rara Black Christmas. También es rara la inversión de roles de la puta y la virgen, que en otras películas se salva del asesino. Aquí la virgen es la primera víctima, y la puta, la protagonista. Una falta de moralina que ya empapaba las primeras películas de horror de Clark, y lo hará incluso en las comedias posteriores. 

Extraña, arrítmica, surreal y potente, Black Christmas hace suspirar por un componente subversivo y desgarrador que el género perdió al encontrarse con otras características igualmente estimables, pero mucho menos imprevisibles. Al fin y al cabo, eran los setenta, era Navidad, era el director de Children Shouldn’t Play with Dead Things y era Canada. Si eso no es imprevisible…

(Venga, compliquémoslo todo un poco más. En la sección Los Archivos de Tones propongo rebuscar en mis archivos y recuperar textos publicados hace un millón de años que, aunque puedan estar caducos o pasados de moda, quizás ustedes les encuentren algún interés. Hoy, esta reseña de la película Hideous! publicada en mayo de 2006 en El Focoblog)

Hideous!
Charles Band
1997

Las películas de la Full Moon y yo tenemos un pacto no escrito que, desde hace unos quince años, ninguno de los dos se ha atrevido a romper: yo veo todas las que puedo y, en la medida de mis posibilidades, me compro la mayor cantidad posible de copias originales para que Charles Band pueda poner un plato de lentejas caliente cada día a su familia. Ellas, a cambio, no me vienen con monsergas. Me prometen muñecos asesinos, castillos rumanos e interpretaciones dislocadas, y me proporcionan exactamente eso. En estos tiempos en los que el cine de bajo presupuesto supone una corriente cultural aún más incomprendida que hace diez años (y no, la proliferación de blogs hablando de películas «tan malas que son buenas» no ayuda, más bien al contrario, gracias), cuando me zampaba una película de la Full Moon cada dos semanas, considero esa actitud y ese respeto por nuestro pacto todo un must. Y atiendan, un must inusualmente valioso, por su honestidad y por su efectividad.

Veamos, por ejemplo, en Criaturas (mucho mejor el título original, ese sensacionalista, casi de cartel de feria de monstruos Hideous!), una de las múltiples pseudoexplotaciones del éxito de las películas de muñecos asesinos de Band, pero con un rizo del rizo de lo imposible gracias a una maniobra metagenérica tan insensata como valiente: los muñecos de látex de articulaciones limitadísimas marca de la casa, que en las entregas de Puppetmaster o Demonic Toys eran juguetes, con lo que se entendía la rigidez de sus movimientos e inexpresividad de sus gestos, vuelven a ser, como en la fundacional Ghoulies, monstruos diminutos. Seres vivos. ¿Se acuerdan de la citada Ghoulies, en los que nunca veíamos a los monstruos de cuerpo entero para que el truco (el flagrante truco: eran rudimentarias marionetas) no se notara demasiado? Pues volvemos a esos tiempos, a esos monstruos, y ahora que cualquier sinsal se hace para su cortito de ultragore una catarata de sangre virtual en casita con el Mac (cuánto bien hizo Blade, y cuánto mal hizo también), la presencia de monstruos tangibles, retacos mutantes bañados en gelatina, de ojos inexpresivos y brillantes como canicas, coronados por ridícula pelusilla viscosa, puntúa doble.

Criaturas arranca como un disparate fulllmoonista en toda regla, y no voy a desgranarles a traición sus sorpresas, pero cuenten con coleccionistas de monstruosidades de apariencia fetal y origen desconocido, con una conversación introductoria que no desentonaría en un resumen de tres páginas de Apocalipse Culture para el Reader’s Digest, con un castillo en Centroeuropa, y sí, los rumores son ciertos, con un atraco a mano armada en un descampado lleno de nieve, a cargo de una mujer altísima y en tetas enfundada en una máscara de gorila. Yo no sé si todo esto les suena bien a ustedes, a mí me parece música celestial, pero no pierdan el norte: la pequeña grandeza de Criaturas no viene de lo continuamente excéntrico de su argumento, sino de lo conscientísimo de su sentido del humor, impropio de una serie sub-B directa al vídeo. Criaturas, miren, sabe que es divertida. Raro, ¿eh? No intenta convencer a gritos de que es rara, ni juega a ir de superbizarra, sino que tiene la extraña -insólita en el cine de bajo presupuesto- confianza en que sus propias, modestas y rotundas virtudes son reales, y no es imprescindible confiar en la complicidad del espectador -por no hablar de la condescendencia, como sucede en el noventa y siete por ciento de los productos Troma-, para que el chiste funcione, el argumento progrese y los personajes nos importen un mínimo. Damas y caballeros, una película de terror de tercera categoría que cree en sí misma.

Posiblemente, esta fe proceda del estupendo reparto, algunos más curtidos que otros en estas lides (uno de los coleccionistas de monstruosidades, Napoleon Lazar, está interpretado por Mel Johnson Jr., a quien quizás recuerden como el mutante traidor de Desafío Total que tenía una familia que alimentar), pero todos están ciertamente centrados en mostrar un extraño equilibrio entre el disparate y la absoluta impasividad (por postura vital, no por incapacidad interpretativa) ante los extraordinarios fenómenos que desfilan ante sus ojos. La típica secuencia en la que un monstruo de goma se frota lúbricamente contra las redondeces de una actriz de reparto que se hace la dormida y que gime cálidamente (en este caso, la escena rebosa un extraño erotismo, ya que la criatura parece un preservativo relleno de morcilla de Burgos) está filmada e interpretada con una entrega y una despreocupación como no veía en mi televisión desde hace lustros. Me funcionó. Y eso fue lo que me dejó completamente fuera de juego. El mejor ejemplo de que en Hideous!, por una vez, los actores no son escoria que estorba, está en una de las mejores líneas de diálogo de la película: en la mentada secuencia del atraco a mano armada en porretas, Napoleon le dice a la bella Sheila«¿qué hace andando de esa manera, sin nada en la parte de arriba?», a lo que ella responde, convencida y sexymente, «¡¡¡soy libre, soy orgullosa, soy mujer!!!». Recitado implecablemente.

Las criaturas nominales son Full Moon al ciento por ciento, y eso implica un estilo visual rudimentario, ridículo e inexpresivo que me vuelve loco. Los planos impúdicos y sostenidos en los que se adivina todo el endeble andamiaje técnico que sustenta los movimientos de los seres deformes son agresivamente despreocupados, y la decisión de dotar de cierta ambigua personalidad a los monstruos es muy acertada. Alejándolos del rol de psicópatas de látex de las otras películas de monstruos minúsculos de Band, el director nos regala secuencias como la de la resurrección de los hideous, tan sólo tras veinte precipitados minutos de metraje a sus espaldas, en la que salen boqueando, legañosos y quejumbrosos, de unos botes de formol. La portentosa inexpresividad de los muñecos quintuplica la asfixiante atmósfera de la secuencia. O cuando las criaturas leen libros antiguos a la luz de las velas, aprendiendo y comentando la sabiduría ancestral que ahí reposa. O las interacciones con los humanos, que incluye un duelo a punta de pistola (¡monstruos pistoleros!) y conversaciones en las que uno de los coleccionistas brama «¡Te respeto!» al más cerebral de los chiquimonstruos. Como si Charles Band, que llevaba cuatro años sin dirigir (¡autor, autor!), hubiera decidido que el papel con el que más se identifica no es con el de horrorizados testigos ni el de imprevistas víctimas, sino con el de los coleccionistas de rarezas. Los que sueñan con mundos en los que fetos de mentira conquistarán el universo después de ser revividos en castillos llenos de trampas, trampillas, sótanos húmedos y cero secretos por descubrir.

Push
Ian Snyder
2009
Freeware (juégalo aquí)

Y seguimos con juegos de sencillez narrativa suma pero que encierran en su gameplay más ideas que los últimos meses de todo el mainstream. De Push poco hay que decir, porque explicarlo va a ser liarla más todavía, pero quedémonos con lo elemental: si un juego de plataformas consiste en encontrar el camino más rápido y/o seguro hacia la meta, Push ofrece al jugador la posibilidad de reorganizar los niveles, pero de forma pasajera. El puntero del ratón, combinado con la pulsación de éste, crea una especie de onda expansiva que aleja a todas las plataformas que tenga a su alrededor, abriendo el paso o creando otros nuevos. Pero cuando el radio de acción de esa onda desaparece, las plataformas vuelven a su lugar original. La combinación de ratón y movimientos de nuestro inexpresivo personaje tiene que ser total, pero sin prisas: el efecto de la onda no se consume, lo que favorece un juego reflexivo y que premia la experimentación.

Normal en un juego que casi puede considerarse experimental. Uno imagina a Ian Snyder, su creador, pensando «¿Y si…?», «¿Y si…?» mientras diseñaba sus precisos e infernales niveles, de aspecto falsamente angelical y retorcidos retruécanos mecánicos. Push no exige muchas más explicaciones, porque se explica solo: como una especie de reflexión cuántica sobre el género de las plataformas, una reflexión que se destruye y reconstruye a la misma velocidad que los bloques se esturrean y vuelven a su sitio original según los mandatos del jugador, Push ejerce una catárquica presión sobre el jugador experimentado. Le demuestra, con un solo movimiento de ratón, cuán volubles y a la vez cómo de férreos son los códigos genéricos del videojuego canónico.

The Woods
Lucky McKee
2006

Nunca fui fan de May, y quizás me equivoqué con ella, porque conozco pocas películas que despierten una adhesión comparable a esa: tibia en cualquier caso, pero sin fisuras. A mí en su día me pareció una bobada que citaba a sus fuentes (a las fuentes de Tim Burton, vamos) sin demasiado espíritu transgresor y sin la más mínima intención de matar al padre, que quizás fue lo que más me sacó de mis casillas. Reconozco que el tiempo me ha ayudado a difuminar tanta ira, y estoy dispuesto a darle una segunda oportunidad en breve a May, pero lo que sí es cierto es que el quizás injusto recuerdo es lo que me ha mantenido tanto tiempo alejado de El Bosque Maldito, estrenada en nuestro país directamente en DVD. Animado por la indiscutible pegada de McKee con su episodio de Masters of Horror, titulado Sick Girl (y que no tenía guión suyo), y por la entusiasta recomendación de Libertino («vamos: colegialas chifladas, ritos paganos y hachas… ¿qué puede salir mal?») me acerco a esta rareza forestal (que tampoco está escrita por él) con precaución pero sin prejuicios.

Y puedo decir, para empezar, que se nota en demasía los problemas que tuvo con la productora, que obligó a cortar hasta 84 minutos el metraje, dejando un conjunto deslavazado y sin nervio, con multitud de personajes secundarios a los que se les adivina una jugosa sustancia característica, pero que han salido mal parados de los hachazos de la sala montaje. Empezando por el claustro de profesoras y terminando por algunas de las alumnas, en cuyas miradas y frases se adivinan motivaciones que fueron asfixiadas en el corte final. Aún así, el resultado es intrigante, cita a sus maestros con mucho gusto (aún sin atreverse a asesinarlos, pero tomar como objeto de atención la Suspiria de Argento siempre es mejor que tomar las ridículas tesis del orgullo fric de Tim Bruton) y sabe qué teclas pulsar para que la intriga sea inquietante y malvada. No es nada original la trama de la alumna conflictiva (Agnes Bruckner) que llega a una exclusiva academia de señoritas y comienza a sospechar que tras las abundantes desapariciones y comportamientos extraños se oculta algo sucio, pero McKee opta a menudo por no subrayar demasiado la raíz del misterio y dejar que el espectador monte sus cábalas. Para emborronarlo todo, lanza pistas sobre cultos paganos que conectan en cierto sentido con otra rareza de ese año, la divertidísima The Wicker Man, y desdibuja los comportamientos de las adolescentes dotándolas de comportamientos erráticos e imprevisibles (de forma voluntaria, digo: una cosa es que haya personajes secundarios que seguramente estaban mejor desarrollados sobre el papel; pero se nota en la descripción de la pareja de protagonistas una intención voluntaria de que los misterios de la carne femenina sigan siendo… misteriosos).

En otras ocasiones, quizás por imposición de la productora, McKee explica el misterio en demasía: un flash-back bien feo, el tramo final con el regreso de los padres, las horrendas voces en off que susurran a la heroína desde el bosque… cuestiones que hacen de El Bosque Maldito una película fallida, como May, pero al menos esta tiene algo de lo que presumir. Personajes como el de la anciana profesora con el tic facial, malvadas observaciones sobre la faminidad y su dentado vaginismo, detalles como los exámenes que tiene que rellenar la protagonista para acceder a la escuela, inefables chorrazos de inquietud casi twinpeakiana como la versión de You Don’t Own Me de Lesley Gore poseída por los infames cánticos de la amiga de la protagonista… Razones más que suficientes para, esta vez sí, confiar en el buen hacer de McKee de hoy en adelante.